Copio y pego de la web de Les Arts, donde ha aparecido de la noche a la mañana cual champiñón. Podéis consultarlo al final de este pdf.
III FESTIVAL DEL MEDITERRANI
Salome Richard Strauss 10, 16, 19, 22, 25 / 06 / 2010 Sala Principal Direcció musical · Dirección musical: Zubin Mehta Direcció d’escena · Dirección de escena: Francisco Negrín Camilla Nylund (Salome), Albert Dohmen (Jokanaan), Siegfried Jerusalem (Herodes) Nova producció · Nueva producción: Palau de les Arts Reina Sofía
Carmen Georges Bizet 18, 21, 24, 27, 30 / 06 / 2010 Sala Principal Direcció musical · Dirección musical: Zubin Mehta Direcció d’escena · Dirección de escena: Carlos Saura Elina Garanca / Elena Maximova (Carmen), Marcelo Álvarez (Don José), Paulo Szot (Escamillo), Marina Rebeka (Micaela) Producció · Producción: Palau de les Arts Reina Sofía, Maggio Musicale Fiorentino
También hay dos conciertos dirigidos por Mehta, uno el 29 de mayo del 2010 con obras de Schumann, Chopin y un estreno de Sánchez Verdú y otro el 28 de junio del 2010 con Don Quijote y Una vida de héroe, ambas de Richard Strauss.
Acabo de encontrarme con el siguiente vídeo sobre Hector Berlioz. Entre los comentarios de youtube hay reacciones furibundas, pero a mí me ha hecho llorar de la risa. Para que todos lo podáis entender, adjunto una traducción casera al castellano.
Vídeo de jmcurnow
Hector Berlioz tiene un secretillo sucio que no quiere que sepáis. Los estudiosos y los historiadores de la música nos dicen que luchó contra su adicción al opio, pero evidencias descubiertas recientemente revelan algo muy diferente: Hector Berlioz era un borracho. Así es, un borracho sin cura posible. Y su bebida favorita, un cóctel parisino conocido como la fantastique. Hoy lo llamamos banana daiquiri. Estaba tan entusiasmado con él que incluso le dedicó todo un poema sinfónico.
Cada tarde, a las seis en punto, Hector Berlioz cerraba su taller de composición y marchaba a lo largo de tres calles hasta llegar a un sórdido antro especializado en la fantastique. Su nombre: Au supplice. Después regresaba a casa tambaleándose y con frecuencia no acertaba a meterse en su portal. En una ocasión, el pequeño problema de Hector con la bebida le llevó a secuestrar una locomotora con la intención de conducirla en escena durante los últimos ocho compases de su sinfonía. Resultó un desastre, reflejado en los titulares de los periódicos a escala internacional.
Este suceso hizo que su editor se plantease una solución definitiva para el problema y pronto llegó la maniobra de encubrimiento. El plan era simple: sustituir una adicción socialmente inaceptable por otra adicción más popular con la que el publico pudiese simpatizar, cambiando por tanto la verdad para siempre.
Algunos cineastas franceses intentaron desvelar la verdadera historia, pero sin éxito. Ahora es su turno. Llame a su orquesta sinfónica local y dígales que quiere saber la verdad sobre los compositores clásicos. Saquemos a relucir la verdad de la música clásica.
Patrocinado por la Coalición para Desenmascarar a los Compositores.
Estamos de un berliozano desatado, algo que no suele pasar por lo poco frecuente que resulta la programación de sus obras y que hay que aprovechar mientras dure. Hoy hablaremos de un detalle que no sé si conocíais y que tiene su enjundia: Hector Berlioz no sabía tocar el piano.
A diferencia de otros muchos compositores célebres, Berlioz no fue un niño prodigio. Empezó a estudiar música con doce años y pronto se hizo notar su talento para la composición, pero su padre no estaba por la labor de tener un hijo músico, así que desestimó que el joven Berlioz recibiera clases de piano. De forma autodidacta aprendió armonía y llegó a alcanzar cierta soltura tocando la guitarra y la flauta, pero nunca el piano. Tal carencia jugó en su contra durante su vida, pues le impidió ejercer la docencia y tener así un sueldo estable, pero a decir de algunos expertos también es lo que diferenció su forma de entender la música y por tanto de componer de la del resto de compositores de la época. Al parecer, hay una tendencia entre los pianistas compositores que consiste en utilizar la orquesta como si fuese un gran piano. Berlioz, al estar libre de este vicio, destacó como un maestro de la orquestación, entendiendo como nadie la relación entre los sonidos de unos instrumentos y otros y escribió un influyente Grand Traité d’Instrumentation et d’Orchestration Modernes, del que bebieron nombres como Rimski-Korsakov, Mahler o Strauss. Como nota curiosa mencionaré que se halló una copia de tal libro en el lecho de muerte de Modest Músorgski, aunque hay que suponer que el libro no estuvo implicado en el deceso.
Aunque no sé si será así, supongo que Berlioz compondría ayudándose de su guitarra, por mucho que cueste imaginarlo. Quizá la primera versión de la Marche hongroise de La damnation de Faust sonó así:
Vídeo de PIOTILO
Lo que acabamos de escuchar es en realidad una adaptación a cargo de su intérprete, Antonio Rioseco. Escuchemos ahora la versión orquestal tal y como la compuso Berlioz a cargo de Herbert von Karajan que al parecer se había dejado el puchero en el fuego y quería acabar antes de que se le quemaran las lentejas.
Copio y pego con todo el morro del mundo la entrevista a Veronica Simeoni aparecida ayer en Las Provincias. Si queréis saber más sobre ella y escucharla, os recuerdo que maac le dedicó una entrada en Cantan ellas.
VERONICA SIMEONI «Me gusta más la versión clásica de 'Los Troyanos' que la futurista de La Fura» La mezzosoprano, que actúa por primera vez en el Palau de les Arts, destaca el «buen clima de trabajo de Valencia»
30.10.09 - C. VELASCO | VALENCIA
La mezzosoprano Veronica Simeoni (Roma, 1979) comparte con Daniela Barcellona el papel de Didon en 'Los Troyanos', la ópera de Berlioz que alza el telón de la cuarta temporada del Palau de les Arts. El estreno de esta pieza, basada en el texto de 'La Eneida' de Virgilio y con la puesta en escena de La Fura dels Baus, será mañana. -A sus 30 años tiene todo un futuro que labrarse por delante. Triunfar en la ópera en tiempos de crisis, ¿es duro? -Es muy difícil. La crisis económica afecta a todos los sectores, pero la cultura no puede prescindir de ningún apoyo. Se tiende a creer que la cultura y el arte son algo superficial, pero son muy importantes. Yo pienso, como Dostoievski, que la belleza salvará el mundo (ríe). -Es la primera vez que visita el Palau de les Arts, ¿verdad? -Sí, me encuentro muy a gusto en el Reina Sofía. El clima de trabajo es muy bueno, los compañeros tienen ganas de trabajar, hay buenas energías... y el ambiente de la ciudad también es excelente (bromea). -'Los Troyanos' es una de las óperas que menos se representan por su complejidad. En España, la pieza de Berlioz es la primera vez que sube al escenario. ¿Qué supone para usted el personaje que encarna? -'Los Troyanos' es una ópera colosal, difícil y larga (casi seis horas). Mi personaje, Didon, es un reto. Estoy en escena en los tres últimos actos, durante casi tres horas interpreto y canto; algo que exige un esfuerzo físico e intelectual. Didon sufre una evolución como reina de Cartago. Primero se muestra como una representante de su pueblo y posteriormente enseña el lado más humano al ser abandonada por su amado; algo que se transforma en rabia y locura. -¿Qué le parece la visión futurista que ha planteado La Fura dels Baus? -Es una lectura muy original e innovadora. La Fura ha querido introducir la tecnología y el espacio en la ópera. La compañía catalana rompe el esquema tradicional. En el último acto, en lugar de refugiarse en Roma se quiere viajar a Marte, una superficie vírgen. No sé si al público le gustará más o menos. -¿A usted le gusta esta versión? -¿Personalmente? -Sí. -No, me hubiera gustado más una versión clásica porque 'La Eneida' es un texto clásico. Para ser la primera vez que 'Los Troyanos' se representa en España, creo que hubiera sido mejor ofrecer primero la versión tradicional y luego escenificar la futurista. Ambas piezas no resultarían aburridas para el espectador. -¿Qué tal Valeri Guerguiev en los ensayos? -Es un honor trabajar a las órdenes de un genio. Siempre da la sensación de que los auditorios disponen de mucho tiempo para los ensayos de la óperas, pero luego los días transcurren muy deprisa. -En el coliseo de Calatrava no se ha puesto bajo las órdenes de Lorin Maazel, con quien trabajó recientemente en Oviedo. -Sí, fue una experiencia increíble. En España he tenido la oportunidad de colaborar con Maazel, quien luego me llamó para trabajar con él en Roma, Guerguiev y he podido conocer a Mehta. Es una suerte para el país tener a estos grandes directores.
Para cambiar de aires después del largo paseo por la exposición, vamos a escuchar al excelente bajo veneciano Lorenzo Regazzo cantando el aria de Apollo Come rosa in su la spina de la cantata Apollo e Dafne de G. F. Haendel. Le acompaña el grupo Concerto italiano dirigido por Rinaldo Alessandrini.
El aria está sacada de su último disco, titulado Handel:Arie per basso y publicado por Naïve.
El título de este último movimiento se puede traducir como La puerta de los bogatyr (en la capital de Kiev). En la versión orquestada por Ravel se titula La Grande Porte de Kiev, perdiendo la alusión a los bogatyr. Pero ¿qué son los bogatyr? Copio la definición de la wikipedia:
Un bogatyr (en ruso: богаты'рь, del turco baghatur ) o vityaz (en ruso: витязь, guerrero valeroso) era un héroe guerrero medieval ruso, comparable con el caballero andante de Europa Occidental.
Existen muchos poemas épicos rusos (llamados bylinas) en los que se relatan las historias de estos héroes. En ellos, cada bogatyr es reconocible por un carácter particular: Alyosha Popovich por su ingenio, Dobrynya Nikitich por su valor, e Ilya Muromets, el más grande los bogatyr, por su fuerza física, espiritualidad y esmero por la protección de los desamparados.
Dobrynya Nikitich, Ilya Muromets y Alyosha Popovich, representados en Los Bogatyrs (1898) , pintura de Víktor Vasnetsov
El cuadro de Hartmann es en realidad un diseño para una monumental puerta que se iba a construir en la ciudad de Kiev, aunque el proyecto nunca llegó a materializarse.
El 4 de abril de 1866, el zar Alejandro II escapó por los pelos de un intento de asesinato en San Petersburgo (el primero de los muchos que iba a sufrir, hasta que finalmente uno de ellos tuvo éxito). Para celebrar el regicidio frustrado se levantaron numerosas iglesias y monumentos por toda Rusia. El mayor de estos monumentos iba a ser una puerta que se iba a levantar en la ciudad de Kiev, para cuyo diseño se convocó un concurso en el que participaron numerosos arquitectos. El vencedor fue el diseño de Viktor Hartmann que encabeza esta entrada, una puerta construida en estilo ruso antiguo con una cúpula en forma de casco recordando a los de los antiguos bogatyr (no hay más que ver el cuadro de Vasnetsov). Hartmann estaba muy orgulloso de este diseño, consideraba que era su mejor obra y se llevó una gran decepción cuando se decidió cancelar el proyecto.
Si ya dijimos en la entrada anterior que Baba Yaga era en cierto sentido una expansión de Gnomus, también podemos decir ahora que el tema principal del presente movimiento transporta el tema de la promenade a una mayor escala. El segundo tema, de aire solemne, está basado en un himno baptismal del canto religioso ortodoxo.
Músorgski vuelve a demostrar en este movimiento que era un genio a la hora de planificar el esqueleto de sus obras. Empezando por la estructura típica de un rondó (ABAB), cuando el oyente espera que aparezca una nueva A para cerrar el movimiento, Músorgski decide introducir un nuevo tema C, despues volver al A, de nuevo variar con un tema D y finalmente cerrar con el A. Introduciendo estas dos melodías de forma inesperada cuando parecía que el movimiento iba a concluir consigue crear en la audiencia un efecto de extensión, de grandeza, que realmente no se ajusta con una pieza tan corta (de cuatro a seis minutos, dependidendo de las versiones).
La estructura final es la siguiente:
1. A Tema principal (forte). Tempo: Maestoso 2. B Tema del himno baptismal (piano). 3. A Tema principal (forte). Escalas descendentes y ascendentes sugieren el sonido de las campanas. 4. B Tema del himno baptismal (piano). 5. C Interludio/Transición (forte). El tema de la promenade reaparece. 6. A Tema principal (fortissimo). Tempo: Meno mosso, sempre maestoso. 7. D Interludio/Transición (mezzo forte con crescendo). 8. A Tema principal (fortissimo) Tempo: Grave, Sempre allargando. El ritmo se va ralentizando hasta detenerse en la cadencia final.
Ravel introduce el primer tema con las maderas graves y los metales, a las que se suman las cuerdas y la percusión para añadir solemnidad en la reexposición. El tema del himno baptismal corre a cargo de clarinetes y fagots, desembocando en una nueva explosión orquestal. La segunda exposición del tema del himno baptismal nos lleva a una maravillosa atmósfera en la que vuelve a aparecer la promenade en medio de ligeros toques de campanas. A partir de ahí, toda una apoteosis del sonido orquestal con gran presencia de los metales y la percusión y cerrando con el sonido de las campanas que nos transporta a la Rusia imperial.
Y ya hemos llegado al final. Muchas gracias a todos los que me habéis acompañado en este paseo, sin vosotros seguramente no habría llegado al final. Me alegro mucho de que os haya gustado la exposición tanto como a mí y espero que sigáis acompañándome en futuras excursiones.
Ya casi hemos llegado al final de la exposición de Hartmann, pero dado que los dos últimos movimientos son los más ambiciosos de la obra y que, para qué negarlo, estoy disfrutando mucho con estas entradas, me consta que no soy el único, y me da pena acabar tan pronto, vamos a dedicar una entrada a cada uno de los cuadros restantes. En la de hoy hablaremos de un cuadro basado en el folklore ruso.
Избушка на курьих ножках (Баба-Яга)
El título en ruso se puede traducir como La cabaña sobre patas de pollo (Baba Yaga). En la versión orquestal, donde los títulos en ruso aparecen en francés, se denomina La Cabane sur des pattes de poule. El cuadro que da origen al movimiento, que podéis ver encabezando esta entrada, era originalmente un diseño para un reloj realizado por Hartmann, inspirado por las leyendas sobre la cabaña de la bruja Baba Yaga.
Baba Yaga es la bruja por excelencia de la mitología rusa, el personaje con el que se solía asustar a los niños para que obedeciesen a sus padres. Según la tradición, Baba Yaga se alimenta de niños a los que persigue velozmente gracias a su capacidad para surcar los aires dentro de un mortero, remando con su escoba plateada. Vive en una casa con patas de pollo que se desplaza por toda Rusia y a la que puede gobernar gracias a sus conjuros. Podéis encontrar más información acerca de este curioso personaje AQUÍ.
Vladimir Stassov, uno de los amigos de Hartmann que colaboró en la exposición retrospectiva y gracias a cuyas descripciones de los cuadros que la conformaban tenemos hoy información acerca de aquellos que han desaparecido, relata la siguiente anécdota acerca de Hartmann, que ocurrió años antes de que llegaran a hacerse amigos. Al parecer, era costumbre de las clases altas en Rusia celebrar bailes de disfraces en los que solían vestirse con atuendos extranjeros: de turcos, monjes italianos o españoles, figuras de la antigüedad clásica... Hartmann, como buen nacionalista, decidió fijarse en la mitología eslava y sorprendió a todos disfrazándose de Baba Yaga:
"Entre las filas de dioses y diosas de Grecia, una bruja, Baba Yaga, apareció corriendo, con sus trenzas rojas brincando tras de sí. Un gran sombrero deshilachado le cubría los ojos, sus pies estaban envueltos en trapos, unos brazos huesudos salían de las mangas de su túnica, una barba rala cubría su mentón, sus horribles ojos miraban maliciosamente desde su cara pintada, sus colmillos sobresalían de su boca entreabierta."
Músorgski no sólo describió en su retratro el pesado caminar de la cabaña sobre patas de pollo, sino que incorporó en el movimiento el vuelo de Baba Yaga en su mortero. La pieza se abre y se cierra con dos partes rápidas (allegro con brio, feroce la primera y allegro molto la segunda) entre las que se intercala un andante de gran dificultad para los pianistas debido al larguísimo trémolo de semicorcheas en tresillos, o tresillos de semicorcheas o como quiera que se diga correctamente. Podemos decir que en este movimiento, Músorgski lleva las cualidades grotescas de Gnomus a una mayor escala.
Ravel usa los timbales y el bombo para representar los pasos de la cabaña. Junto a la percusión, las cuerdas graves crean una base sobre la que se expone el primer tema en las trompetas y es contestado por las trompas. El andante corre a cargo del fagot y la tuba, mientras las maderas proporcionan la base de semicorcheas que hace sudar a los pianistas en la versión original. En ambas versiones, la coda del movimiento nos conduce sin pausa hasta el siguiente y último cuadro de la exposición.
Copio y pego de la web de Les Arts, donde ha aparecido de la noche a la mañana cual champiñón. Podéis consultarlo al final de este pdf.
